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Les personnes et la sécurité à l'ère numérique : quelle éthique ?

« Un, on te prend. Deux, on t’efface. Trois, on t’affiche »

Le processus de dépersonnalisation des photographies de l’humanitaire1
Élise Guillermet , Johanne Pabion Mouriès et Annalena Edler

Résumés

Que nous apprend le processus de fabrication des photographies de « bénéficiaires » sur le droit à l’image dans l’humanitaire ? Au Kirghizstan, l’image est l’objet d’une négociation de l’aide. La fabrication d’« authentiques victimes » y est centrale comme dans les campagnes de l’église protestante allemande. L’analyse d’affiches conclut à un commun objectif : effacer l’altérité du « bénéficiaire » pour permettre un lien avec le « spectateur ». Le caractère factice de l’authenticité se révèle lorsque le photographié conteste l’image. L’exigence de l’égalité surgit alors comme condition aux projets pour les droits de l’Homme et offre des pistes pour une gouvernance de l’éthique du numérique.

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Texte intégral

  • 1  Les trois auteures ont contribué à parts égales à la rédaction de cet article.

1L’anthropologie critique de l’humanitaire met régulièrement en évidence le décalage qui existe entre l’idée de droits de la personne et sa concrétisation par l’action (Agier, 2008 ; Fassin, 2010 ; Frésia, 2009 ; Olivier de Sardan, 1995). L’outil photographique utilisé depuis les années 1980 en France (Mesnard, 2002) dans le but de montrer des « victimes » et d’éveiller les réactions du gouvernement humanitaire global et de donateurs a notamment suscité des pistes d’analyse. Francine Saillant (2007), en décrivant cet outil, rappelle la nécessité de prendre en compte les représentations de l’intolérable qu’il révèle ainsi que les pans de réalité qu’il laisse dans le hors-champ. Bernard Hours (2008) dénonce, quant à lui, la réification de personnes qui deviennent alors objets plutôt que sujets du fait du statut de victime qui leur est accordé. En nous intéressant au processus de fabrication des photographies de « bénéficiaires », qu’apprenons-nous des pratiques du droit à l’image dans le milieu de l’humanitaire et, plus généralement, d’un contrat tacite qui lie les personnes photographiées, les porteurs de projet, les communicants et les « spectateurs » donateurs ? Cette mise en question – étayée par des études de cas – sera abordée en trois temps : la prise de photographie, le traitement de l’image et sa diffusion.

2Les questions éthiques ici traitées ne sont pas inhérentes à l’usage du numérique, mais elles sont exacerbées par les possibilités que le numérique offre tant pour produire les images que pour les partager. Dans un premier temps, à travers l’exemple des interactions entre les bénéficiaires et les touristes dans le cadre d’un projet de développement par le tourisme au Kirghizstan, nous décrirons comment et en fonction de quels enjeux locaux sont produites les images « d’authentiques nomades » qui estompent la complexité des identités. Cette question, à partir d’un autre exemple, sera alors développée en suivant la « dépersonnalisation » ou la mise en anonymat des images une fois parvenues dans les bureaux des chargés de communications d’organisations non gouvernementales (ONG) au Nord et plus spécifiquement de l’action humanitaire de l’église allemande protestante « Brot für die Welt ». Nous interrogerons le décalage existant entre une éthique officielle et des pratiques de reproduction de rapports de domination entre donateurs et récipiendaires de l’aide, pour parvenir dans un troisième temps à la description de sa dénonciation depuis le Maroc. La facilitation de duplication et de diffusion des photographies par le transfert entre supports techniques, par la conservation quasi infinie des fichiers et par la mise en ligne et la diffusion presque instantanée des clichés dans de multiples espaces numériques accessibles à tous et de partout, apparaît alors comme le révélateur d’enjeux éthiques existants déjà avec l’usage de l’argentique, mais devenus absolument incontournables à l’heure du numérique. Par ce cheminement, nous partagerons ce questionnement : une gouvernance éthique globale est-elle envisageable pour que les enjeux – globaux et locaux – qui accompagnent la prise d’images, leur traitement et leur circulation soient pris en compte ? Sur quelles dynamiques pourrait-elle alors reposer ?

« Un, on te prend »

  • 2 Au Kirghizstan, le tourisme communautaire est aussi appelé « tourisme rural » ou « écotourisme ».

3Plusieurs analyses ont mis en évidence le réenchantement du monde auquel concourt l’industrie touristique (Winkin, 1998 ; Réau et Poupeau, 2007 ; Passavant, 1996). D’autres ont révélé la construction des usages, la production et la circulation des images dans le tourisme (Urry, 1990 ; Augé, 1997 ; Caille et Mallet, 2007 ; Colleyn et Devillez, 2009 ; Picard et Robinson, 2009). Des images de l’Autre circulent ainsi par le biais de l’industrie touristique (au travers des guides, cartes postales, brochures, etc.) et des touristes, mais aussi des ONG. Le Kirghizstan, pays montagneux d’Asie centrale, a connu son indépendance en 1991 avec l’effondrement de l’URSS. Implanté par de nouvelles catégories d’acteurs (ONG, organismes internationaux, etc.) depuis le milieu des années 1990, le tourisme communautaire2s’est largement développé et alimente le réservoir d’images censées refléter les Kirghizes et leur pays. Liée à l’aide publique au développement, cette activité s’inscrit dans l’avènement d’un bon tourisme (Cousin, 2008) et se fonde ici sur l’approche participative. Sélectionnés par les ONG, les bénéficiaires kirghizes du tourisme communautaire accueillent les touristes dans leurs yourtes, sur les pâturages, ou dans leur maison. Cette alternative touristique a insufflé un nouvel intérêt pour la culture kirghize, pourtant mise en jachère à l’époque de la domination soviétique. Articulé dès 1997 autour de la lutte contre la pauvreté, un projet de tourisme communautaire s’est concrétisé par la création d’une ONG du nom de Shepherd’s life (la vie des bergers). La population cible est celle des femmes, considérées pauvres en milieu rural et nécessitant une aide. Aux côtés de leurs maris, elles suivent des séminaires sur les traditions nomades, l’hospitalité kirghize, ou encore la cuisine nationale pour les aider à accueillir au mieux leurs touristes. L’authenticité, notion qui a déjà fait l’objet de nombreuses analyses dans les études consacrées au phénomène touristique (MacCannell, [1976] 1999 ; Cohen, 1988 ; Cravatte, 2009 ; Cousin, 2011), est la thématique commune aux différents séminaires.

4Avant d’aborder les possibilités de choix et les contraintes des bénéficiaires dans la négociation et l’objectivation de leur propre image, il convient de comprendre quelles sont les caricatures des Kirghizes proposées par l’ONG et quelles sont, dans le même temps, celles attendues par les touristes. Quelles sont les représentations du nomade kirghize et de sa femme ? Comment les femmes bénéficiaires du projet – garantes des images transmises aux touristes – comprennent-elles cette demande et endossent-elles les rôles qui leur sont en quelque sorte imposés ?

La production d’une image authentique et misérabiliste

  • 3  http://boutdumonde.eu/documents/kirghizC4.html.

5Une analyse des rapports, des manuels de formation à l’accueil touristique produits par les ONG et des discours des responsables met en exergue deux représentations des Kirghizes qui se confondent : une image authentique et une misérabiliste. L’image dite authentique du Kirghize s’attache à la figure du nomade. Les clichés exposent un berger coiffé de son ak-kalpak (chapeau en feutre blanc) et jouant du komuz (cithare à quatre cordes). Il est régulièrement accompagné de sa femme, garante de l’hospitalité kirghize. Celle-ci est quant à elle représentée avec son challat (robe traditionnelle), souvent en train de traire les juments ou de servir à ses hôtes du koumys (boisson à base de lait de jument fermenté). Ainsi, l’image de la culture nomade est également incarnée dans le monde de la femme et non pas seulement par les pasteurs (Tourdalieva, 2007 : 51). En fond de tableau, il est fréquent de repérer une yourte (habitat traditionnel), avec comme décor principal le jaïloo (pâturage). Dans cette logique d’enchantement, on assiste à une mise en scène de l’activité pastorale, bien que cette dernière devienne minime pour les femmes du projet (réduction du nombre de têtes de bétail, du temps passé à s’en occuper et des revenus issus de cette activité). Ainsi, les marqueurs identitaires des Kirghizes s’inscrivent dans une perspective essentialiste réduisant la culture kirghize à un ensemble de traits culturels stables et homogènes. Ces images sont presque « momifiées » (Rauch, 2002 : 391) et donnent accès à une vision passéiste du nomade. C’est ainsi qu’une association française de tourisme responsable et solidaire propose d’approcher « l’esprit nomade des steppes de l’Asie centrale » et de rencontrer les Kirghizes, présentés comme « des cavaliers hors pair aux coutumes ancestrales3 ».

6Simultanément, cette représentation des nomades se combine avec une vision vulnérabilisante du Kirghize : un berger, sa femme et leurs enfants vivant dans le dénuement. Cette représentation s’inscrit à la fois dans les référents mobilisés dans l’humanitaire et dans la dichotomie tradition-modernité, laquelle se traduit sur le terrain par l’aversion de certains touristes et acteurs du développement touristique envers les éléments industriels, technologiques, manufacturés, vus comme les signes de la « modernité ». Un camion à proximité d’une yourte ou un panneau solaire, la casquette de la marque Nike ou le téléphone portable d’un berger sont autant d’éléments écartés, voire effacés des photographies prises par certains touristes. Il en est de même des brochures touristiques et des sites Internet de nombreuses ONG, et ce, malgré l’idéologie progressiste qui les anime. Ces stratégies sont facilitées par l’usage du numérique, qui offre en effet l’opportunité de pouvoir visualiser immédiatement les photographies, de les détruire si elles sont ratées, de les dupliquer facilement ou encore de les partager et, ainsi, de les diffuser à grande échelle. Dans notre cas, ces stratégies contribuent à fournir une vision réifiée du Kirghize. Non seulement cette image misérabiliste légitime-t-elle le besoin de l’aide, mais elle justifie de surcroît l’activité de l’ONG et, à une autre échelle, elle renforce la mobilisation des touristes en faveur du développement local prôné par ce type de tourisme.

7En définitive, ces deux principales représentations de l’Autre (l’authentique et la victime) sont autant de contraintes avec lesquelles doivent composer les participantes au projet de développement par le tourisme. En effet, comment se distancier des images vendues dans les catalogues ou dans les rapports annuels dressés par l’ONG ? Est-il envisageable pour les « nomades » photographiés – et en l’occurrence ici pour les femmes, principales actrices et garantes des images offertes aux touristes – d’endosser un autre rôle et de refléter une autre image, plus en adéquation avec leur quotidien ?

Les jeux autour de la mise en scène de l’image caricaturée

  • 4  Les prénoms utilisés dans ce texte ont été changés pour préserver l’anonymat des personnes rencont (...)

8Une étude de cas que nous avons conduite sur le campement de yourtes de Bataï Aral (Pabion Mouriès, 2010) offre un éclairage sur la négociation des femmes du projet par rapport aux photographies des touristes. Nazira4, coiffée de son jooluk (foulard) et accoutrée de son challat, est installée devant l’une de ses yourtes et regarde au loin son mari qui porte son ak-kalpak. Elle nous confie qu’elle est fréquemment félicitée par l’ONG pour l’exemplarité de l’accueil qu’elle réserve aux touristes. Son livre d’or sous le bras, elle est fière d’obtenir des compliments sur le campement. Elle explique qu’elle sait se tenir « comme il faut » sur les photographies que prennent les touristes : « Je regarde l’horizon, je ne regarde jamais l’appareil… Les touristes détestent que l’on pose… Ils aiment le naturel, l’authentique. Il faut continuer ses activités quotidiennes, vider les boyaux du mouton, étendre ses draps, traire les juments, faire le koumys… » (Pabion Mourès, 2010 : 155). Cet exemple met à jour la façon dont Nazira négocie son image auprès des touristes. Elle connaît leurs attentes par rapport aux marqueurs identitaires du supposé « vrai » Kirghize. Aussi quitte-t-elle son jeans qu’elle préfère lorsque les touristes sont absents, pour enfiler sa robe traditionnelle et remettre son foulard blanc avant leur arrivée. Ces marqueurs concernent le matériel (vêtements, cheval, yourte, etc.) et le comportement (ne pas regarder l’objectif mais l’horizon pour paraître naturelle et ne pas poser). Ils supposent d’intégrer un savoir pratique nécessaire à la réussite du projet touristique, enrichi à chaque interaction avec les touristes. Non loin de là, Aïtchoruk, l’une des voisines de Nazira, vit un réveil difficile. Face à la colère de ses hôtes, elle reste abasourdie et désarçonnée. Ils viennent de quitter le campement avec quelques jours d’avance en lui reprochant de ne pas leur avoir offert la possibilité de vivre l’expérience de la « vraie » vie de bergers. Aïtchoruk, en pensant bien faire, a accueilli ses touristes sur des lits de camp – associés à ce qui relèverait de la « modernité », donc – et non pas, comme ses voisines, sur des töchöks (tapis traditionnels sur lesquels on dort). Elle n’a pas non plus compris qu’ils ont fait un portrait de sa petite fille encore barbouillée après avoir mangé. Ces deux cas de femmes bénéficiaires du même projet mettent en évidence des différences de positionnement et, par là même, de négociation de l’image à « tenir » auprès des touristes. Nazira et Aïtchoruk, actrices contraintes, ont quelques difficultés à endosser les rôles qu’elles sont censées interpréter. Ainsi, les bénéficiaires acceptent de jouer cette figure du nomade authentique et pauvre, mais tendent parfois à la bousculer au risque de ne plus coller au cadre.

9On perçoit ici qu’au-delà du projet d’émancipation des femmes au nom de leurs droits à satisfaire leurs besoins vitaux par la lutte contre la pauvreté se dessine progressivement une dépersonnalisation des personnes engagées dans le projet. Les différences que Nazira et Aïchorouk entretiennent sur le campement sont ainsi amenées à s’estomper sous l’œil des photographes-touristes-donateurs, non sans négociation et résistance, et viennent nourrir la caricature attendue par ceux qui possèdent le pouvoir de décision. Si lors de cette étape, les interactions peuvent conduire à des réactions de la part des personnes photographiées, qu’advient-il lorsque les images s’éloignent de leur regard et de leur assentiment ? Comment se poursuivent alors la mise en anonymat et l’objectivation des corps et visages saisis ?

« Deux, on t’efface »

10Si la stratégie de sélection existe dès la prise d’images, elle se poursuit lors du choix et du traitement des images par les responsables de campagnes humanitaires.

11S’il arrive qu’une autorisation d’utilisation soit demandée dans les pays qui jouissent d’un cadre juridique relatif au droit à l’image, elle est loin d’être la norme dans les pays du Sud. Dans le cas où il y a une notice expliquant dans quel contexte la photographie sera exploitée, elle n’explicite pas quel en sera le traitement. Elle laisse toute liberté à celui qui en a le droit de propriété intellectuelle. Quelles sont alors les règles implicites que doivent respecter les images qui transforment un sujet fixé en objet de mobilisation humanitaire ? Nous répondrons à cette question en analysant les campagnes réalisées par une association allemande depuis plus de cinquante ans – c’est-à-dire que l’ancienneté des enjeux éthiques est ici mise en question.

Le fossé entre discours et images humanitaires

Le partenariat demande surtout qu’on ne surestime pas sa propre importance. C’est à ce principe et aux objectifs qui en dérivent que toutes les actions menées dans le cadre de « Brot für die Welt » devront correspondre avec leurs messages et avec leur conception. S’ils ne le font pas, ils sont dangereux, en dépit des hautes rentrées de dons. […] Et surtout, il est important de faire ressortir dans nos campagnes publicitaires que les services de développement […] travaillent dans un esprit de partenariat avec des individus confiants en eux-mêmes et qui agissent de manière autonome (Kähler, 1974 ; nous traduisons).

  • 5  L’analyse du langage visuel comprend, dans le cas présent, le choix, le traitement et l’arrangemen (...)

12Cette citation, reprise d’un document clé de l’action humanitaire de l’église allemande protestante, annonce dès 1974 une approche qui deviendra le paradigme du travail humanitaire et de développement dans les années 1990 en Allemagne. Les acteurs de développement proclament alors passer d’une perspective de sauveur intervenant envers des victimes passives à celle de partenaires de bénéficiaires émancipés. De l’aide, on passe à la coopération, réclamant une égalité, au moins sur le papier. Bien que cette nouvelle approche soit officialisée par écrit dans des chartes et des rapports, il s’avère que les institutions ont des difficultés à l’adopter dans leurs campagnes5.

  • 6 Fondée en 1959 par les églises protestantes de l’Allemagne, l’action « Brot für die Welt » est parm (...)
  • 7  La notion de photographie sociale définit la photographie documentaire qui prétend à un certain en (...)

13L’action humanitaire de l’église allemande protestante « Brot für die Welt6 »n’échappe pas à cette problématique. Dans l’étude de cas présentée ici, ont été analysées les affiches des campagnes annuelles depuis leur création en 1959 jusqu’à 2006 (Edler, 2006). L’analyse diachronique fait ressortir l’ensemble des motifs récurrents et permet de décortiquer les conceptions sous-jacentes mobilisées par les acteurs de développement au Nord. En puisant dans différentes traditions visuelles euro-américaines, comme l’iconographie chrétienne, la photographie sociale7(Becker, 2001) ou encore la publicité touristique, les affiches exposent un « proche lointain », avec pour objectif central l’incitation à l’empathie. L’Autre est représenté comme un membre de la grande famille humaine. Ce qui semble d’apparence relever d’une bonne intention s’accompagne pour autant d’un effacement de l’altérité.

Des images de victimes aux portraits souriants

14Dès les toutes premières campagnes et jusqu’à nos jours, les affiches se servent d’un répertoire de gestes évoquant la souffrance muette. La main vide tendue, signifiant un appel urgent à l’aide, est récurrente. Les visages des personnes sont inexpressifs et les bouches, fermées. Nous nous trouvons en face de « sans-voix » qui ne peuvent parler pour eux-mêmes. Aucune donnée n’est apportée sur leur réalité quotidienne. Le supposé bénéficiaire émancipé est réduit à une « victime écran », pour reprendre la formule employée par Rony Brauman (cité dans Mesnard, 2002). D’autres images s’inscrivent dans la même veine, notamment celles de personnes en file d’attente ou accroupies, le regard perdu ou suppliant, levé vers le « spectateur ». Ce dernier se trouve de fait mis dans une position supérieure, invité à s’incliner vers l’Autre pour lui offrir son aide. Il s’agit là d’une représentation séculaire d’une scène de charité mobilisée dans la tradition iconographique chrétienne médiévale (Sudeck, 1931 ; Sachße et Tennstedt, 1983).

15Le statut de victime passive est davantage accentué quand il s’agit de représentations d’enfants. Ces derniers jouissent d’une présomption d’innocence totale et ils ne sont dans aucun cas considérés comme responsables de leur situation (Ariès, 1960). La dépendance de l’enfant aux soins délivrés par autrui semble donc évidente. Au-delà du processus de victimisation, comme dans les publicités touristiques, les photographies d’enfants servent de pont, permettant de transcender les différences apparentes entre nous et l’Autre et, par là même, de les effacer (Mosbach, 1999). L’enfant perçu comme vierge de toute empreinte culturelle et de tout habitus social apparaît plus facilement accessible. Il devient le média par excellence pour adoucir la rencontre ambivalente de l’Autre ; rencontre qui oscille entre fascination pour l’exotique et rejet de ce qui pourrait s’avérer, au regard du spectateur, comme une remise en question de son propre mode de vie et de son identité. Soulignons qu’aucune affiche n’utilise de photographies d’adolescents. L’adolescence (dans sa conception euro-américaine) est perçue comme une période de grande ambivalence et de perturbation nécessitant un contrôle social renforcé. Les jeunes ne font donc pas bonne figure sur des affiches destinées à inspirer la sympathie et la confiance inconditionnelle du spectateur.

16Un tournant semble s’opérer à partir de la fin des années 1970. Des portraits d’hommes et de femmes confiants et souriants apparaissent, invitant par là le spectateur à s’approcher de leur monde sans crainte. Ce renouvellement du répertoire d’images peut être considéré comme la volonté de passer à une représentation plus respectueuse de l’Autre. Mais celle-ci s’avère aussi réductrice que les images misérabilistes.

L’effacement de l’autre au profit d’une expérience émotionnelle authentique

17L’idée d’une rencontre immédiate qui laisserait de côté tout ce qui pourrait nous séparer de l’Autre se manifeste par ailleurs dans l’esthétique des affiches. Le choix de cadrage photographique privilégié est le gros plan ou le plan rapproché, qui cherchent à créer une intimité entre le spectateur et le sujet. La personne photographiée se retrouve ainsi isolée de son environnement social, culturel et politique qui pourrait nous informer sur les causes et injustices qui ont mené à son indigence. Plus qu’une véritable invitation à la découverte de l’Autre, les affiches mettent en scène une idée d’humanité vidée de tout son sens (Boni, 2002).En se concentrant sur l’individu isolé, cette pratique de représentation finit par tomber dans un essentialisme centré sur le corps (Rosler, 1999 ; 2004). La couleur de la peau reste souvent le seul marqueur significatif. Les images humanitaires s’inscrivent dans une tradition de représentation stéréotypée et raciste, au cours de laquelle la couleur de la peau et la physionomie des hommes et des femmes « noirs » ont été investies comme symbole de manque et de défaut (Fanon, 1952 ; Green, 1984 ; Hall, 1997 ; Martin, 2001). Dans cette configuration, il n’y a pas d’espace dans lequel la particularité de l’Autre pourrait apparaître, dans laquelle il ou elle pourrait s’exprimer. En niant l’altérité de l’Autre, le spectateur ne reconnaît pas non plus sa propre identité, la position subjective et forcement limitée de son regard. La conscience de cet état serait pourtant nécessaire à une véritable approche solidaire d’égal à égal. Mais encore une fois, l’altérité visible n’est pas souhaitée, car elle porte en elle le potentiel d’une friction qui limiterait l’empathie.

18À l’ère du numérique, les images du « proche lointain dépersonnalisé » se sont intégrées comme spectacle habituel dans notre vie quotidienne (Sontag, 2003). Les campagnes humanitaires ont-elles raison de réduire leur stratégie marketing à l’utilisation de ces images dont l’abrasion de l’effet émotionnel – de sympathie ou de pitié – semble inévitable ? Peuvent-elles compter sur le postulat que le spectateur adhère toujours à la « certitude tautologique qu’une image du réel conforme à sa représentation de l’objectivité est vraiment objective » (Bourdieu, 1986 : 642) ? Comme dans le cas de la quête d’une expérience authentique souhaitée par le touriste au Kirghizstan, le spectateur des campagnes humanitaires réclame une expérience fondée sur ce qu’il juge être la réalité incontestable et authentique. Le producteur de l’image joue alors un rôle central en diffusant des clichés de « vrais » pauvres en chair et en os. Une affiche de Brot für die Welt a pourtant rompu ce contrat d’authenticité. Elle montrait un groupe d’enfants d’apparence étrangère. Quand le public a su que le cliché était une composition arrangée d’enfants vivant en Allemagne, l’indignation fut telle que l’organisation a retiré l’affiche (Mosbach, 2000). Les images produites comme authentiques pour satisfaire des spectateurs habités par une certaine idée des bénéficiaires des projets apparaissent alors comme une construction, voire un produit factice. Qu’advient-il lorsque cette image factice d’authenticité revient dans le contexte du photographié ? Est-elle reçue comme une supercherie, ou vient-elle influencer le quotidien du photographié en faisant que son entourage le regarde autrement, ayant intégré le message des affiches ?

« Trois, on t’affiche »

  • 8  Les noms des structures impliquées dans ce cas ne seront pas cités pour plusieurs raisons. La prem (...)

19Début 2010, au Maroc, Prince8 reçoit un appel de sa nièce depuis l’Afrique du Sud. Elle vient de découvrir son visage accroché dans le couloir d’un centre de santé et en déduit qu’il est séropositif. Il faut dire que les affiches sur lesquelles il figure sont celles que les acteurs de lutte contre le VIH/sida ont reçues de leurs principaux bailleurs de fonds à l’occasion de la journée internationale de mobilisation de 2009. La campagne met particulièrement l’accent sur le respect des droits de la personne des patients séropositifs par l’accès aux traitements. Les mots « je suis accepté » traversent les visages des personnes photographiées, a priori concernées comme le suppose l’usage du « je ». Ici fixés sur papier, les faciès semblent témoigner de l’intérêt du dépistage. Le message tacite se veut optimiste : le VIH/sida ne tue plus, ni physiquement ni socialement. La preuve en est que les personnes vivant avec la maladie le soutiennent à visage découvert.

20Si le jeune homme photographié apparaît souriant sur les affiches collées à Johannesburg, Marseille, Bangui ou Rabat, il est animé par des sentiments de trahison et de colère en les découvrant, comme si on avait ignoré le fait qu’il était un être de chair et de sang, ayant un travail et une vie sociale. Non seulement n’a-t-il jamais posé pour une telle campagne mais, en outre, son statut sérologique – comme celui de chacun d’entre nous, qu’il soit positif ou négatif – doit être juridiquement protégé par le droit à la confidentialité (Haut Commissariat des Nations Unies aux droits de l’homme et Programme commun des Nations Unies sur le VIH/sida, 2002 : 11).

21En décrivant ce cas limite, nous voulons rendre compte des conséquences du processus de dépersonnalisation subi par certaines personnes photographiées. Ces conséquences sont autant d’ordre individuel que social lorsqu’un projet humanitaire – de santé publique ici – efface le contexte dans lequel l’intervention a eu lieu et néglige les contrecoups probables d’une telle campagne d’affichage sur la vie de la personne photographiée, dont la publicisation de sa séropositivité est risque de stigmatisation.

La prise d’image, révélatrice de rapports de force au sein du milieu humanitaire

22En 2007, plusieurs acteurs de terrain, dont Prince, salariés pour la sensibilisation au VIH au Maroc, ont accepté de se rendre au siège d’une association partenaire8 de celle qui les employait. Leur bailleur de fonds commun organisait une réunion devant permettre de faire le point sur le travail mené sur le terrain. Au cours de cette rencontre, tous les acteurs de terrain réunis se sont employés à partager leurs expériences, motif pour lequel ils avaient été officiellement convoqués. Lorsque l’appareil du photographe européen – recruté par le partenaire financier – a été dégainé, les personnes réunies ont réagi. Et pour cause : certaines d’entre elles ont fui leur pays alors qu’elles étaient en danger de mort et qu’elles recherchaient l’anonymat. Ces personnes ont alors exprimé leur inquiétude et le risque qu’elles couraient à voir leur image circuler sur le Net. Mais le photographe les a aussitôt rassurées : les images devaient servir à des écrits internes et illustrer les activités menées. La responsable de la structure accueillant la réunion, interrogée au cours d’un récent entretien, explique son accord d’alors : « Le photographe était envoyé par notre bailleur de fonds. Il a dit vouloir nous prendre en photo pour en faire un CD souvenir. Ça semblait une bonne idée. Et on a effectivement reçu le CD après. » Ce propos trahit l’acceptation tacite de règles fixées par le bailleur de fonds… règles difficilement négociables pour les employés exclus du processus de décision. Prince explique en effet : « Comme notre directeur nous avait demandé de venir et que la responsable ne disait rien, nous avons pensé que tous s’étaient entendus. On a fait comme ils nous ont dit. »

23Ce n’est qu’après avoir reçu les appels de ses proches en provenance de plusieurs pays d’Afrique ou d’Europe, et après avoir été lui-même confronté aux affiches exposées dans sa ville de résidence et sur le site Internet du bailleur de fonds que Prince s’est plaint auprès de son employeur. Les dirigeants de sa structure – au niveau local et international – ont demandé des explications à leur partenaire financier. Celui-ci a répondu à la missive adressée en exprimant des regrets quant aux torts qu’aurait subis l’organisation, sans pour autant ne jamais mentionner les préjudices causés à Prince. Le bailleur s’est, par ailleurs, engagé à retirer les affiches de la circulation, mais comment retire-t-on les images après qu’elles ont circulé à travers le monde et sur la Toile ? Et comment en empêche-t-on les conséquences ?

Conséquences de la campagne d’affichage

24On constate trois types de postures adoptées dans l’entourage professionnel et social de Prince, qu’il s’agisse de personnes partageant son quotidien à Rabat ou relevant d’une sociabilité transnationale. Le premier type de réactions éprouvées parmi ses relations sociales – qu’elles soient lointaines ou locales – rejette l’idée que Prince puisse être séropositif comme l’annonce l’affiche ; on le perçoit plutôt comme un opportuniste, fin connaisseur des règles de fonctionnement du charity business. C’est ainsi que les collègues de Prince, présents lors de la réunion, avancent l’argument suivant : « Nous étions sept ! Pourquoi a-t-il fallu que ce soit son visage qui sorte ? » Leur hypothèse est que Prince a reçu en aparté une somme d’argent du photographe contre l’accord de l’utilisation de son image. Sans cela, pourquoi aurait-il été choisi lui et pas eux pour figurer sur les affiches ? Cette première posture a des effets concrets sur le quotidien de Prince, qui voit affluer les sollicitations financières de la part de ses parents et de son entourage immédiat. Ces demandes sont justifiées par l’idée que si Prince a ainsi compromis sa réputation en s’affichant comme séropositif, il a dû le faire en négociant un cachet onéreux. Cette interprétation part du postulat que Prince a pu décider de l’usage de son image. Selon eux, il ne peut en être autrement puisque Prince est l’un de ceux qui maîtrisent les règles du milieu humanitaire. Ils l’appellent d’ailleurs « docteur », tant pour son rôle d’accompagnateur sanitaire que pour sa connaissance fine du milieu associatif.

25Le second type de posture – encore une fois repéré parmi les relations de Prince au niveau local ou international – intègre le message de l’affiche. Prince est considéré comme séropositif, bien qu’il tente de le démentir. Il voit alors son statut social modifié au quotidien. Sa vie personnelle et amicale en est affectée. Il nous le confia :

J’avais une petite amie, mais les autres sont allés lui dire que j’avais le sida et de ne plus me fréquenter. C’est comme ça dans le milieu. Si tu as le sida, tu n’existes plus. Une fois, j’ai amené une fille pour faire le dépistage. Et dans le taxi, je lui ai dit : « Ma sœur, tu me plais. » Elle m’a répondu : « Eh ! On m’a dit de me méfier de toi, de ne surtout pas sortir avec toi. On m’a dit que tu as le sida. »

26On constate alors que l’utilisation de l’image de Prince sans tenir compte du contexte de l’épidémie du VIH a des conséquences qui dépassent l’échelle individuelle puisqu’elle vient contredire même le message qui y est défendu : « la stigmatisation n’existe plus, alors je peux m’afficher. » Cette contradiction va d’autant plus loin que la crédibilité professionnelle de Prince a été mise à mal :

Avant, j’étais très respecté. On m’appelait « docteur ». Dès que quelqu’un avait un problème, on m’appelait. J’aidais pour les médicaments. Je faisais la sensibilisation pour les IST… J’étais très aimé et reconnu et maintenant, on me dit que si je fais ça, c’est parce que j’ai le sida. On dit que j’exagère parce que ça me concerne, mais que ce n’est pas vrai. Déjà qu’on dit que quand tu travailles dans le milieu, c’est que tu as le sida… Même si je fais le test, ils vont dire que je connais la responsable du centre de dépistage et qu’elle m’a fait un faux certificat.

27L’affichage de Prince en tant que séropositif amène ainsi à décrédibiliser les actions de lutte contre le VIH (ce pour quoi la campagne était initialement menée). D’une part, cet affichage alimente le soupçon que les acteurs de sensibilisation sont séropositifs – ce qui est perçu comme un signe de manque de compétences. D’autre part, il fait surgir le doute que les responsables du centre de dépistage puissent remettre de faux certificats par clientélisme. Ainsi donc, dans le cadre de cette posture, le visage de Prince a subi deux opérations : la « dépersonnalisation » par le bailleur, puis la « recontextualisation » opérée par les relations de Prince une fois l’image affichée dans leur quotidien. À travers ce double processus, la campagne d’affichage a conduit localement à ce que le projet humanitaire initialement formulé produise l’effet contraire, tant sur le plan individuel que du côté des projets de sensibilisation menés localement.

28Enfin, la troisième posture observée autour du cas de Prince est celle partagée par ceux qui adhèrent à son point de vue et considèrent que ce cas limite doit servir à une mobilisation en faveur des droits à l’image au sein des campagnes de marketing humanitaire.

Vers une gouvernance des images

29Les projets humanitaires aux conséquences malheureuses accompagnent aussi des dynamiques locales (voir notamment Olivier de Sardan, 1995 ; Atlani-Duault, 2007 ; Fassin, 2010 ; Guillermet, 2010 ; Pabion Mouriès, 2010). La campagne marketing a eu un impact négatif sur la lutte contre le VIH/sida menée sur le terrain par Prince, mais cette expérience a suscité une réflexion collective sur le droit à l’image des bénéficiaires des projets au Maroc. En effet, au sein d’une plateforme d’associations et d’ONG motivées, les pratiques et les moyens de les améliorer ont été passés au crible. Les responsables de structures se sont entendus sur l’importance de mentionner quels seront les usages des portraits. L’idée est de soumettre à signature des formulaires de consentement avant même la prise de photographie. Certains responsables ont par ailleurs commencé à former leurs salariés et leurs bénéficiaires à la fois aux risques qu’ils courent à être photographiés à l’heure du numérique et aux droits qu’ils peuvent revendiquer. Lorsque des appareils photographiques – y compris des téléphones portables – sont dégainés sur le terrain, les uns et les autres s’insurgent. Un changement de pratiques semble donc s’opérer par le biais d’une éducation par les pairs – pairs humanitaires, pairs photographiés, pairs chercheurs…

30Ces changements naissants doivent beaucoup à la place occupée par Prince au sein du réseau d’intervention. Il est considéré comme un acteur clé dont ses employeurs se sentent responsables. Autrement dit, le relais de sa parole est permis par le fait que Prince, déterminé, n’est pas anonyme, mais bien un acteur du milieu humanitaire et qui, notamment par cette expérience, en maîtrise les règles. Une question demeure toutefois ouverte : ces règles peuvent-elles changer à une plus grande échelle, y compris lorsque les bénéficiaires photographiés ne sont pas en position de négociation ? Une gouvernance éthique globale, insistant sur l’importance de tenir compte des enjeux que vivent les photographiés au quotidien et réfléchissant à l’impact de la circulation de leurs images, est-elle possible ?

Conclusion

31Les études de cas ici présentées, bien qu’elles ne portent pas sur la même étape du processus de fabrication des images humanitaires et qu’elles se situent dans des contextes différents, révèlent un dénominateur commun : l’usage de la photographie, en particulier numérique, nourrit l’idée d’une mise en lien direct du spectateur avec d’autres humains. Le marketing humanitaire les rend accessibles, en cela inspiré du business touristique ; il gomme les différences pour répondre plutôt aux attentes du spectateur. Ce lien est alors ancré dans une idée d’authenticité conditionnant l’adhésion des donateurs au projet solidaire exprimé pour venir en aide à des victimes identifiées : le berger nomade et son épouse vivant dans le dénuement, des enfants d’Afrique aux visages émaciés, un patient séropositif qui accepte de dire son statut sérologique. Tous sont affichés pour conforter l’idée que le spectateur se fait d’une situation nécessitant son intervention. Nous avons vu comment au Kirghizstan, cette fabrication d’une image authentique est le produit de négociations de la part des différents acteurs impliqués et notamment de ceux qui, photographiés, remplissent alors leur « contrat » de bénéficiaires.

32La contre-expérience de Prince est particulièrement révélatrice d’un processus de fabrication des images humanitaires qui estompe la complexité des personnes photographiées. Son altérité et son identité sociale, ainsi que les enjeux qui entourent l’épidémie de VIH/sida (objet de la campagne), ont été intégralement niés. Par ses revendications, Prince vient mettre en lumière les conséquences d’un rapport de force qui semble être habituellement la condition qui lie bénéficiaires – bailleurs/communicants – et spectateurs donateurs. Prince, par sa volonté de renverser la relation de subordination, vient directement remettre en question la mise en application du rapport d’égalité ou de participation communautaire, autant d’idées mobilisées par les acteurs humanitaires pour justifier leurs actions. Plus particulièrement, il interroge la notion d’universalité des droits de l’Homme, alors que le droit à l’image semble réservé aux citoyens du Nord.

33En outre, Prince nous apporte une heureuse nouvelle pour penser une possible gouvernance éthique du numérique : parmi les « sans-voix », des revendications naissent même si elles sont pour l’heure portées par ceux qui occupent une place plus stratégique au sein du système humanitaire et qui en maîtrisent donc certains rouages. Les rapports de force, exacerbés ou peut-être même devenus plus flagrants par la duplication débridée et la circulation instantanée et incontrôlable des images par le numérique, se rééquilibrent dans la confrontation.

34L’éthique apparaît alors comme une construction circonstanciée et variable selon les contextes et selon ceux qui la pensent. Une véritable anthropologie de l’éthique qui s’intéresserait à ces constructions locales et diverses et aux enjeux du recueil de consentement avant la prise d’image est souhaitable. Dans ce cadre, la complexité du quotidien des bénéficiaires des projets et celle des rapports de force au sein du « contrat » humanitaire nous paraissent être les deux facteurs à prendre en compte pour penser la concrétisation de projets prônant des relations équilibrées.

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Notes

1  Les trois auteures ont contribué à parts égales à la rédaction de cet article.

2 Au Kirghizstan, le tourisme communautaire est aussi appelé « tourisme rural » ou « écotourisme ».

3  http://boutdumonde.eu/documents/kirghizC4.html.

4  Les prénoms utilisés dans ce texte ont été changés pour préserver l’anonymat des personnes rencontrées.

5  L’analyse du langage visuel comprend, dans le cas présent, le choix, le traitement et l’arrangement des images et des éléments graphiques des affiches publicitaires des campagnes humanitaires.

6 Fondée en 1959 par les églises protestantes de l’Allemagne, l’action « Brot für die Welt » est parmi les premières à œuvrer à l’aide au développement non étatique. L’action mène actuellement plus de 1 000 projets à travers le monde. Chaque année, elle lance avant Noël une campagne d’appel aux dons avec une affiche centrale.

7  La notion de photographie sociale définit la photographie documentaire qui prétend à un certain engagement moral et cherche à exposer les dysfonctionnements sociaux afin de contribuer activement à un changement. Aux États-Unis, au début du xxe siècle, le travail du sociologue Lewis Hine et celui du journaliste Jacob Riis en sont représentatifs.

8  Les noms des structures impliquées dans ce cas ne seront pas cités pour plusieurs raisons. La première est que nous avons un devoir de confidentialité et de protection à l’égard des personnes interviewées (qu’il s’agisse de Prince ou de ses soutiens au sein des organisations qui s’expriment à titre personnel – malgré des postures plus réservées de leurs employeurs). Par ailleurs, les questions ici soulevées relèvent du registre juridique. Une demande de réparation de la part de Prince est en instance, avec laquelle nous ne devons pas interférer.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élise Guillermet, Johanne Pabion Mouriès et Annalena Edler , « « Un, on te prend. Deux, on t’efface. Trois, on t’affiche » », Éthique publique [En ligne], vol. 14, n° 2 | 2012, mis en ligne le 23 août 2013, consulté le 26 juin 2017. URL : http://ethiquepublique.revues.org/1024 ; DOI : 10.4000/ethiquepublique.1024

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Auteurs

Élise Guillermet

Élise Guillermet est docteure en anthropologie. Spécialiste de la santé et de l’enfance, elle a travaillé au Bénin, au Niger et au Maroc. Elle enseigne en licence professionnelle CODEV (conduite de projets internationaux de co-développement) à Besançon.

Johanne Pabion Mouriès

Johanne Pabion Mouriès est anthropologue. Elle est actuellement membre du laboratoire de recherches EDYTEM (Environnement Dynamiques et Territoires de Montagne) UMR 5204 CNRS/Université de Savoie et chercheure associée à l’EIREST (Équipe Interdisciplinaire de Recherches sur le Tourisme), Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Annalena Edler

Annalena Edler est diplômée en sociologie et science de la commu­ni­cation. Elle travaille comme conseillère technique dans un projet d’égalité de genre dans le cadre de la coopération au développement maroco-allemande.

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