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L'information, le savoir et la culture à l'ère numérique : quelle éthique ?

Des vertus culturelles du piratage à l’ère numérique : ou comment le peer-to-peer peut contribuer à la circulation du patrimoine québécois et à la diversité culturelle

Martin Tétu

Résumés

Ce texte traite de piratage en ligne à travers la pratique du peer-to-peer au Québec, c’est-à-dire une forme d’échange non autorisé de produits culturels sur Internet (pratique appelée « piratage culturel »). Une approche strictement juridique de la pratique y voit un simple détournement de copyright, tandis que d’autres approches (mouvement Copyleft, Parti pirate, etc.) postulent qu’un gain social est généré par une telle circulation de l’information à grande échelle. Peu de recherches empiriques ont documenté toutefois les contenus circulant réellement dans ces réseaux de piratage culturel. Une première étude canadienne utilisant l’observation directe amène donc un éclairage nouveau. L’étude montre que le peer-to-peer est régulièrement utilisé au Québec pour transmettre des œuvres du patrimoine national (musique, films, livres, émissions de télévision, etc.), dont plusieurs sont non disponibles autrement. Cela suggère que le piratage culturel ne se limite pas à l’acquisition gratuite ou au « vol » de produits culturels (plusieurs produits n’existent pas en magasin), ni ne dessert en soi la diversité culturelle (des produits québécois y sont largement échangés). La réflexion éthique sur le phénomène se situe dès lors sur deux plans : au plan individuel (avec l’ethos des « pirates ») et au plan collectif (avec le rôle du piratage culturel dans la circulation du patrimoine québécois). Enfin, la pratique pourrait contribuer à la constitution et à la circulation d’archives nationales accessibles sur Internet, dans le contexte d’une migration généralisée des produits culturels du format physique au format numérique.

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Texte intégral

1Bien que le piratage ne soit pas une activité nouvelle dans les réseaux informatiques (réseaux locaux, Arpanet, Internet), c’est l’implantation du Web qui fait du pirate une figure familière. Dorénavant, le piratage comprend une variété de pratiques d’agressions directes (ex. infiltration) et indirectes (ex. virus), créant des menaces contre les entreprises et l’action de l’État, ainsi que du cyberterrorisme (Pansier et Jez, 2000). C’est dans ce contexte de montée de la cybercriminalité qu’apparaît le premier réseau de piratage qu’on peut qualifier de « culturel », en ce sens qu’il se destine spécifiquement à l’échange de produits culturels (musique, films, livre, etc.).

  • 1  « Pair-à-pair (acronyme P2P), en anglais peer-to-peer : technologie d’échange de fichiers entre in (...)
  • 2  Au plan technique, chaque usager du P2P accède aux contenus d’autres usagers directement à partir (...)
  • 3  Un produit culturel acheté est destiné en théorie à l’usage de son seul propriétaire (la copie du (...)

2Une première plateforme mondiale de piratage culturel est opérationnelle en 1999, avec le logiciel de peer-to-peer appelé Napster. Le peer-to-peer (ou P2P, pair-à-pair en français1)se révèle vite une modalité populaire de distribution de contenus volumineux en ligne. Sa particularité consiste à faire transiter des fichiers numériques directement d’un ordinateur à un autre, à l’aide d’un logiciel commun et à l’intérieur d’un réseau d’ordinateurs connectés2. Les contenus échangés sont surtout des produits culturels tel un film, un album musical, un livre, un jeu vidéo, une émission de télévision, etc. Aussi appelé filesharing (de façon neutre) ou « téléchargement illégal » (de façon connotée), le P2P constitue de la sorte une forme d’échange non corporatif et non marchand à grande échelle. Ces échanges sont considérés comme « non autorisés », car le fonctionnement du P2P implique une copie (ou téléchargement) des produits culturels échangés, ce qui contreviendrait aux dispositions légales relatives à l’utilisation des produits culturels, et en particulier celles qui concernent la reproduction des œuvres3.

  • 4  Des sites Web P2P permettent d’identifier les titres disponibles sur les réseaux P2P, ces sites n’ (...)
  • 5  D’autres types de plateformes informatiques permettent le mécanisme de copie des œuvres à grande é (...)

3Napster fermé (2001), à la suite d’un procès très médiatisé, plusieurs autres logiciels d’échanges de type P2P prennent le relais (Kazaa, bittorrent, etc.), via des sites Web dédiés à l’échange (Pirate Bay, Minonova, etc.)4. La pratique du P2P devient alors l’incarnation la plus répandue du piratage culturel et des échanges illicites en ligne en général (Curien et Maxwell, 2011), au point de constituer le tiers du flux mondial d’Internet (Liu et al., 2008). Nous utiliserons à ce propos indistinctement P2P et piratage culturel dans cet article pour parler du phénomène5.

4Dès ses débuts, le piratage culturel soulève débats et controverses, pour former un sujet résolument « sensible ». Le phénomène s’inscrit en effet dans le cadre social et économique spécifique des transformations des industries culturelles au début des années 2000, et d’une montée de la « culture de la gratuité » (Benhamou et Farchy, 2007 ; Proulx et Goldenberg, 2010) dommageable au système industriel traditionnel de la culture. Les études d’impacts économiques du P2P sur une industrie culturelle en particulier, la musique enregistrée, ne confirment ni n’infirment toutefois avec certitude le rôle déterminant du piratage dans les pertes subies par celle-ci (Liebowitz, 2005 ; Zentner, 2006).

5Or, il existe des différences fondamentales entre une forme de piratage en ligne qui serait « culturelle » et la cybercriminalité en général. D’abord, une différence d’échelle : le piratage culturel est pratiqué par des millions d’usagers, ce qui en fait un usage informatique parmi les plus répandus, contrairement aux autres formes de piratage. Ensuite, une différence d’intention : les motivations du P2P apparaissent éloignées du registre « criminel », caractérisées plutôt par un intérêt envers une variété de produits, la découverte culturelle et le support des membres d’une communauté P2P (Chen, Shang et Lin, 2008). Cela contraste avec les motivations d’autres types de pirates, comme le hacker par exemple, qui agirait par « vengeance », « appât du gain » et « défi ou volonté d’obtenir une certaine reconnaissance sociale » (Pansier et Jez, 2000 : 99-100). Le piratage culturel apparaît alors comme un phénomène multidimensionnel (Tétu et Bellavance, 2009b), incluant des dimensions culturelle et communautaire.

6Mais cette forme de piratage a été peu étudiée sous l’angle des types de contenus échangés. En effet, on ignore en bonne partie ce qui circule à travers ces réseaux, bien qu’abondent les articles scientifiques sur le P2Padoptant l’approche légale (l’évolution du droit d’auteur) et économique (les impacts sur l’industrie culturelle). Cette situation rappelle les remarques de Wolton (2000) à propos du peu de recherches empiriques consacrées à la télévision, malgré sa popularité, dans les premières décennies de son implantation.

7Une première étude au Canada, menée au Québec (INRS-OCCQ), apporte un éclairage nouveau sur le sujet. Son originalité consiste en l’observation directe des fichiers échangés dans un réseau P2P administré par des Québécois. L’étude montre que le P2P est régulièrement utilisé au Québec pour transmettre des œuvres du patrimoine national (musique, films, livres, émissions de télévision, etc.), dont plusieurs sont non disponibles autrement. L’enjeu ne concerne alors plus (ou pas uniquement) le fait que des téléchargements non autorisés y soient réalisés mais, aussi, qu’un accès privilégié soit aménagé à des œuvres indisponibles ailleurs par une offre « légale ». La problématique se situe sur deux plans : au plan individuel, avec l’ethos des pirates, mais aussi au plan collectif, avec le rôle du piratage culturel dans la circulation du patrimoine en général et du patrimoine québécois en particulier.

8Sans discuter ici de la légalité ou non de la pratique au Canada, ni comparer les juridictions nationales, nous dégagerons le contexte et la problématique théorique du piratage culturel. Nous présenterons ensuite l’étude sur le P2P au Québec et ses résultats, suivis d’une interprétation de ceux-ci.

Contexte

9Déterminer le contexte particulier dans lequel prend place le P2P permet d’éclairer le phénomène, et aussi d’identifier certaines de ses ramifications. Des volets technique, social et industriel émergent, de même que se dessine un volet politique en arrière-plan.

10Le contexte technique apparaît d’abord incontournable dans la réflexion « systémique » sur le phénomène. Premièrement, le couplage des technologies numériques très sophistiquées, avec Internet comme circuit d’échange, forme un canal de communication nouveau particulièrement performant pour les échanges de produits culturels. Quiconque peut ainsi télécharger rapidement et gratuitement un album ou un film de chez lui. Deuxièmement, le principe de neutralité à la base de la constitution d’Internet implique un « égal accès des internautes à tous les contenus, services et applications de la toile » (Curien et Maxwell, 2011 : 3). Cette Net neutrality rend alors possible et de manière immédiate le contournement des frontières (réelles ou symboliques) des États, de façon à « soustraire » le téléchargement d’un produit culturel des mécanismes traditionnels de protection du copyright. Une telle communication « sans entrave » résulte principalement de l’architecture du Web (« sans propriétaire, caractérisée par l’open-source » – Castells, 2002 : 57), mais aussi d’une convention entre fournisseurs d’accès et opérateurs (Proulx et Millerand, 2010), et enfin du jeu d’une nébuleuse d’acteurs d’Internet amenant une forme de déréglementation dans les faits. Olivier Bomsel parle à ce propos d’un effet de « concurrence multisystème généralisée », c’est-à-dire une architecture informatique non régulée où tous les acteurs sont concurrents entre eux et qui favorise « une dynamique de déploiement d’Internet fondée sur le contournement des droits de propriété intellectuelle » (2007 : 194).

11Dans une perspective plus sociologique, on observe l’implantation d’une « société en réseaux », caractérisée par « une culture de la virtualité réelle élaborée par système de médias diversifiés, qui communiquent entre eux et pénètrent partout » (Castells, 1999 : 12). Des communautés virtuelles se forment à travers ces réseaux, notamment pour l’échange de produits culturels piratés (par exemple autour de contenus spécifiques comme le bootleg – Nieckarz, 2005). Par ailleurs, le contexte de transmission de la culture se transforme, du fait d’un affaiblissement des structures traditionnelles de transmission que sont la famille et l’école (Galland, 2006 ; Tapscott, 2009), au profit d’autres formes d’interactions, pour lesquelles la technologie apparaît jouer un rôle déterminant. Olivier Galland remarque : « D’une certaine façon, l’univers normatif des adolescents s’est déplacé des pères aux pairs… » (2006 : 62). La transmission culturelle devient en conséquence moins « verticale » et davantage « horizontale » à l’intérieur même des générations (Harvey, 2002).

12Les innovations technologiques récentes suscitent aussi une forme de « révolution numérique » pour le modèle d’affaires des industries de la culture. On passerait d’un modèle traditionnel de bien culturel (produit individuel) à un modèle de service culturel (flux d’information) (Tétu et Bellavance, 2009a). Le mode traditionnel de commercialisation des produits sur support physique devient en partie désuet, tandis qu’un nouveau modèle d’affaires numérique reste véritablement à trouver. Rappelons que l’industrie de la musique enregistrée aux États-Unis (ventes de produits musicaux et licences) a perdu plus de la moitié de son chiffre d’affaires en une décennie, les revenus passant de 14,6 milliards $ US en 1999 à 6,3 milliards $ US en 2009 (Goldman, 2010). Pour les associations de producteurs (par exemple la RIAA aux États-Unis, l’ADISQ au Québec), le piratage culturel crée un marché parallèle gratuit aux effets « désastreux » pour le marché légitime. Or, la diminution des revenus des producteurs rend beaucoup plus difficile pour eux le lancement de campagnes publicitaires contre le piratage et de poursuites contre les internautes s’adonnant à celui-ci.

  • 6   « L’échange est dorénavant associé à la politique, avec les valeurs propres au socialisme, au com (...)

13Enfin, le piratage culturel s’inscrit dans un mouvement considéré par plusieurs comme « social », qui s’attache à la liberté de distribution et de modification d’œuvres en format numérique. Ce militantisme s’incarne mondialement d’abord dans la mise en place d’un régime alternatif de propriété intellectuelle, qui serait moins restrictif (logiciel libre, mouvement Copyleft). Un tournant davantage « politique » apparaît par la suite, lorsque se forme le Parti pirate (PP), créé en 2006 en Suède (Piratpartiet) « en réponse aux poursuites judiciaires dont fait l’objet alors le site de partage de fichiers illicite The Pirate Bay » (Rémila et Khrist, 2012 : 58). Bien que modeste, le PP fait élire deux députés « pirates » suédois au Parlement européen, ainsi que des conseillers municipaux en Allemagne. En somme, comme le rappelle Andreas Wittel : « Sharing is now associated with politics, with socialist, communist, and anarchist values, with the free movement and the digital commons » (2011 : 4)6. Par ailleurs, ce « souffle » social ou politique qui accompagne le piratage culturel fait écho à des mouvements « pirates » passés (Cyberpunk) et présents (hacktivism), qui militent aussi pour une libre circulation de l’information numérique. L’« éthique du hacker » trouve ainsi dans le P2P une incarnation d’un plus large combat, soit la réactualisation de l’idéal libéral (Coleman et Golub, 2008).

Problématique de la notion de piratage culturel

14Le piratage culturel apparaît « prophétique », au-delà du seul domaine culturel, des transformations suscitées par la généralisation de la technologie numérique. C’est d’abord l’opposition entre libre accès aux données et leur appropriation privée qui apparaît comme élément conflictuel et cela, pour des données toujours plus détaillées et mobiles, dématérialisées et transitant par flux. La question du bien commun émerge naturellement, comme le précisent Françoise Benhamou et Joëlle Farchy (2007 : 65-66) : « La distinction entre contenu intellectuel présentant les caractéristiques de bien collectif et le support matériel pouvant faire l’objet d’une appropriation privative, devient caduque. »Le fait que les données numériques soient composées de code binaire amène de plus à remettre en question jusqu’à l’opérationnalité du copyright, car tout ce qui est « numérisable » devient pure information et non plus œuvre en soi : il s’agit de code et non plus d’objet (Bomsel, 2010).Le principe de propriété, au-delà de ces considérations technologiques, est aussi contesté en fonction d’une nécessaire circulation des connaissances dans la société du savoir. L’UNESCO (2005) soulève cette question des tensions entre circulation des œuvres et propriété intellectuelle, en référant spécifiquement au P2P.

  • 7  « Ce qui est survenu depuis une décennie dans le domaine de la musique est un exemple éloquent de (...)

15Ce statut de prophète que possède le piratage culturel fait dire à Matthew David (à propos de l’impact du P2P sur l’industrie de la musique) : « What has been happening in the musical field over the last decade is paradigmatic for the network society more generally » (2010 : 9)7. En effet, plusieurs secteurs seraient bientôt bouleversés par leur passage au numérique, telles l’information et les données médicales (Love et Hubbard, 2005), ainsi que les transactions monétaires devenant dématérialisées (Evans et Schmalensee, 2004).

  • 8  Rappelons que Québec a joué un rôle significatif dans l’élaboration du traité sur la protection de (...)

16Or, une libéralisation plus ou moins grande de la circulation des données (donc aussi des œuvres qui circulent), à travers un Internet « neutre », favorise la circulation de ces données en dehors de tout encadrement national. Cette libre circulation crée d’abord un impact immédiat sur la composante industrielle de la culture. Mais se révèlent ensuite d’autres impacts, notamment sur la composante davantage identitaire ou sociale de la culture, c’est-à-dire en regard de la diversité culturelle, une valeur centrale pour le Québec8. En effet, un tel scénario de « libre-échange » des données, à l’échelle mondiale, pourrait favoriser la construction d’une culture également « planétaire » (Balle, 2004 : 111), appelée culture mainstream (Martel, 2011), c’est-à-dire très fortement « américanisée ». Selon ce scénario « sombre », l’avènement de formes de consommation culturelle numérique dérégulée (par exemple le piratage culturel) nuirait de facto à l’affirmation des cultures locales. Mais on peut aussi se demander si le déploiement numérique ne ferait pas participer davantage que précédemment les plus petites nations à la diffusion mondiale de leurs produits culturels. Selon ce scénario plus « lumineux », la diffusion dérégulée d’Internet serait au contraire bénéfique dans les faits pour la diversité culturelle. On comprend alors que la problématique du P2P se situe beaucoup, en contexte québécois, autour de cette question de diversité culturelle, cette dernière réactualisée ou remise « au goût du jour » par l’effet d’une mondialisation numérique dérégulée. Mais jusqu’ici, peu d’analyses ont porté sur les impacts négatifs ou positifs du piratage sous cet angle, et il n’existe pas d’indicateur opérant la « mesure » de cette diversité culturelle sur Internet.

L’enquête et ses résultats

  • 9  C’est-à-dire administré par des Québécois et opérant en langue française, mais accessible aux usag (...)
  • 10  La provenance des 300 255 usagers du site Internet se répartit comme suit : 61 699 du Québec, 139 (...)

17Une première étude sur le P2P au Canada adoptant l’observation directe (Tétu, 2010) prend les produits culturels échangés comme objet d’étude. Les échanges réalisés via un site Web proprement « québécois9 » ont été systématiquement compilés, ce qui a permis d’obtenir des données de première main sur le phénomène. Cette étude sans précédent, fruit d’une recherche collaborative entre l’Observatoire de la culture et des communications du Québec (OCCQ) et l’Institut national de la recherche scientifique (INRS) en 2009, a 1) recensé les profils des membres du site, soit 300 255 usagers, dont 61 699 internautes du Québec10 et 2) capté les produits musicaux échangés par ces usagers sur une période de quatre semaines, soit 26 413 produits identifiés (enregistrements sonores), dont 7 798 téléchargés par 2 720 usagers québécois.

18L’originalité de la recherche réside d’abord dans la quantification qu’elle effectue des téléchargements de musique en ligne, et leur codification selon des caractéristiques propres aux produits musicaux (titres, style, origine, date de sortie). Ensuite, la recherche prend appui sur des comparables en ligne et hors-ligne, en fonction des ventes de CD en magasin et des ventes de musique en ligne effectuées au Québec lors de la même période d’observation. Une population (les Québécois) est alors observée lors d’une même période (quatre semaines), selon sa consommation d’un même type de produit culturel (enregistrement sonore), mais à travers des modalités d’acquisition différentes (P2P gratuit, CD vendus en magasin, pistes et albums achetés en ligne). Cela permet de cerner points de ressemblances et différences entre l’acquisition gratuite en P2P et les produits achetés (CD en magasin et pistes/albums en ligne). L’objectif consiste essentiellement à définir la spécificité du piratage culturel dans « l’écologie » de la consommation de musique au Québec.

  • 11  La captation recueillait en pratique tous les fichiers échangés, 24 heures sur 24. Toutefois, de f (...)
  • 12  Cette forme d’égalité entre titres provenait du fait qu’ils étaient 1) tous accessibles en même te (...)

19L’observation a été réalisée entre le 16 mars et le 12 avril 2009 (quatre semaines), à l’aide d’un logiciel de captation automatisée, qui suivait « en temps réel » les téléchargements de produits culturels réalisés via le site de piratage observé. Ce logiciel a capté non pas l’intégralité des téléchargements, mais un échantillon de 49,76 % de ceux-ci11. Des validations supplémentaires ont été faites pour s’assurer de la véracité des informations captées, tant en fonction de la provenance des usagers (lieu géographique) que de l’identité des produits culturels (le contenu des albums). Par ailleurs, tous les titres étaient théoriquement « égaux », en ce sens qu’il n’existait pas de biais évident sur le site qui ferait qu’un produit culturel soit davantage susceptible qu’un autre d’être téléchargé12. Tous les titres en P2P étant par définition gratuits à l’acquisition, la consommation via le site pouvait alors être considérée comme un reflet assez fidèle des goûts des usagers et de leur pratique culturelle « naturelle ».

20Il s’agit donc d’un seul site P2P, parmi tous ceux existant, et d’un seul type de produit culturel, la musique. Ces limites excluent la possibilité de prendre la mesure du volume global du P2P, ou même de cerner la dynamique propre au téléchargement de musique « piratée » au Québec. De plus, le site observé lui-même, en constante augmentation de membres (de 145 884 usagers en 2008 à plus de 4 millions en 2012), constitue un terrain d’observation évolutif dont une photo a été prise à un « moment » de son existence. Toutefois, l’étude constitue une première observation systématique d’un terrain numérique P2P avec fort volume d’activité, dans un contexte contrôlé, vérifié et révélé.

21L’hypothèse de départ s’appuyait sur le scénario « sombre » d’un Internet qui standardise les goûts et qui les « américanise », c’est-à-dire qui favorise le développement d’une culture mainstream. Suivant cette hypothèse, seuls quelques titres seraient massivement téléchargés (surtout les nouveautés d’artistes états-uniens), les autres produits étant plus ou moins ignorés.

22Les résultats de l’étude invalident en bonne partie cette hypothèse. D’abord, on n’observe pas la présence d’une culture mainstream, puisqu’il existe une réelle diversité des produits selon leur origine. On constate en effet que les produits musicaux québécois représentent 51 % des téléchargements des produits musicaux en P2P, un niveau dépassant même un peu la part des albums québécois (43 %) dans l’ensemble des CD vendus en magasin au Québec lors de la même période. Précisons ici que la popularité des titres québécois en P2P ne provient pas d’une quelconque surreprésentation sur le site, car les titres québécois ne représentaient que 20 % des titres disponibles en téléchargement gratuit sur ce même site (pour 51 % des téléchargements). Ensuite, la mesure des produits selon leur date de sortie (nouveautés ou titres du répertoire) révèle que les produits téléchargés en P2P ne sont pas en majorité des nouveautés (à 40 % seulement des unités totales). Les titres téléchargés en P2P étaient plutôt des titres parus plus de 12 mois avant leur téléchargement, c’est-à-dire à 31 % des titres contemporains (2000-2008), à 19 % des titres du répertoire 1980-1999 et à 10 % antérieurs à 1979. Par comparaison, les CD achetés en magasin lors de la même période étaient à 93 % des nouveautés, à 4 % des titres contemporains (2000-2008) et à 3 % antérieurs à 2000. Le P2P, sous ce double aspect, favoriserait alors une diversité d’origine et de période.

23Un autre élément significatif de la dynamique propre au piratage culturel réside dans la circulation de produits inédits, c’est-à-dire de produits personnalisés non disponibles autrement par une offre « légale » (en vente en magasin ou en consultation en ligne). Ces produits « édités » par les « pirates » consistent en compilations réalisées par les usagers eux-mêmes, assemblages de titres formant des discographies, numérisations de disques vinyles, etc. Parmi les 200 titres les plus téléchargés (qui représentent 60 % des téléchargements totaux), on retrouve ainsi à 42 % des titres qui n’existent pas en vente libre. Parmi les 10 titres les plus téléchargés, on retrouve 3 titres exclusifs au site P2P : la création d’une discographie « inventée » en 2e position (Les Colocs/Discographie) ; une compilation de chanson française et québécoise dont la lecture requiert près de 24 heures en 6e position (Divers/600 succès souvenirs francophones) et un disque vinyle numérisé en 8e place (Les BB/Album 1989).

24Il existe donc des similitudes et des différences entre téléchargements en P2P et ventes en magasin. Cela est manifeste en comparant le palmarès des 10 titres les plus achetés en CD et celui des 10 titres les plus téléchargés en P2P (sur le site) pour la même période : 5 titres sont identiques, dont la 1re position des deux palmarès (Ginette Reno/Fais-moi la tendresse).

Interprétation

  • 13  L’offre du P2P est faite par les usagers eux-mêmes, via la création d’une page Web spécifique (dét (...)

25Si l’existence du piratage culturel en général se comprend par un ensemble de facteurs, la popularité des produits piratés eux-mêmes obéit à des règles « techniques » d’offre et de demande. Car le piratage forme un système original où quelques rares usagers du réseau (moins de 10 %) fournissent gratuitement le contenu initial13 qui sera téléchargé par les autres usagers (plus de 90 %), ces derniers relayant ces contenus à d’autres, qui à leur tour le relaieront, etc. Il s’agit d’un système intégré où l’offre est immédiatement sanctionnée : une offre impopulaire, non relayée, disparaîtra rapidement du site.

  • 14  Du moins, dans la configuration du site analysé.
  • 15  Le nombre important d’usagers observés (2 720) nous conforte dans cette interprétation, qui serait (...)
  • 16  En comparant la consommation en P2P et celle en magasin des Québécois pour la même période, on a v (...)

26Mais les mécanismes d’offre et de demande n’expliquent pas en soi qu’un type de produit devienne plus populaire qu’un autre, car tout titre est en théorie « égal » dans le réseau14. La raison de la popularité d’une catégorie de produits réside ailleurs, par exemple parmi les motivations intrinsèques des usagers. Comment expliquer à cet égard la popularité des produits québécois dans le réseau observé ? De prime abord, il pourrait s’agir d’un site où se concentrent surtout des amateurs de musique québécoise, c’est-à-dire un site non représentatif des usages du P2P au Québec (dont résulterait une observation biaisée). Cela est possible en théorie, mais le site étudié n’apparaît pas favoriser l’échange de produits québécois, qui sont d’ailleurs minoritaires. Sans rejeter complètement cette dernière explication, nous en proposons une autre15. Elle postule que la population (au sens statistique) du site P2P étudié soit la même que celle qui achète des CD en magasin, sous l’angle de leur intérêt pour les produits québécois16. Le réseau P2P devient alors un terrain numérique où se prolongent les activités régulières hors ligne des Québécois, avec des différences (période des produits et produits inédits), mais aussi des ressemblances (origine québécoise). En somme, loin de constituer un espace de consommation culturelle « à part » dans la vie des Québécois, leur comportement culturel « type » se manifeste aussi fortement dans un tel réseau de piratage. Un intérêt pour la culture québécoise hors ligne s’exprime alors par une demande de produits québécois en P2P. Plusieurs chercheurs (Jones, 1999 ; Castells, 2002 ; Pastinelli, 2007 ; Blum et Goldfarb, 2006) ont souligné à quel point sont ainsi liées activités hors ligne et en ligne. La transmission culturelle, c’est-à-dire la circulation des œuvres québécoises et en particulier celles du répertoire, trouverait dans le piratage un circuit de distribution supplémentaire, plutôt que de se déployer de manière radicalement différente.

27Les implications de cette interprétation sont nombreuses, à commencer par la nuance qu’elle apporte à la prédiction d’une culture québécoise disparue du Web du fait de la mondialisation des échanges. De façon paradoxale, les réseaux de piratage pourraient contribuer au contraire à une certaine diffusion de la culture nationale à grande échelle. Pour les plus petites sociétés comme le Québec, le piratage serait alors porteur de « vertus » culturelles, car il aménage un accès direct à leur culture nationale autrement « noyée » en ligne. En cela, au-delà des questions juridiques, le piratage favoriserait une plus grande diversité culturelle. Encore plus spécifiquement, les produits « édités » par les « pirates » (archives. compilations, numérisation, etc.) pourraient contribuer à la constitution et la circulation des archives nationales, par un travail de « conservation » s’inscrivant dans la mouvance du Web participatif (Web 2.0) et qui rejoint le phénomène du User-Generated-Content,à la source des sites Internet culturels les plus visités mondialement (ex. YouTube,Flickr). Une telle circulation des œuvres québécoises en piratage, toutefois, amène à s’interroger sur les impacts négatifs que le piratage peut causer sur l’industrie culturelle, ainsi que sur le moyen de rétribuer créateurs et producteurs.

28Le site étudié s’avère de la sorte une première contribution empirique à la réflexion sur le piratage culturel au Québec. Il est à souhaiter que d’autres études sur la consommation culturelle éclairent la relation que les Québécois entretiennent en ligne envers leur propre culture (via des plateformes de piratage ou d’offre autorisée), et le développement de cette relation dans un tel environnement dérégulé.

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Notes

1  « Pair-à-pair (acronyme P2P), en anglais peer-to-peer : technologie d’échange de fichiers entre internautes, permettant à deux ordinateurs reliés à Internet de communiquer directement l’un avec l’autre sans passer par un serveur central » (Grand dictionnaire terminologique de l’Office de la langue française, Québec).

2  Au plan technique, chaque usager du P2P accède aux contenus d’autres usagers directement à partir des ordinateurs de ces derniers. Voilà pourquoi on parle de pair-à-pair, soit littéralement de transferts directs d’un pair à un autre pair.

3  Un produit culturel acheté est destiné en théorie à l’usage de son seul propriétaire (la copie du produit étant autorisée uniquement comme copie dite « privée »).

4  Des sites Web P2P permettent d’identifier les titres disponibles sur les réseaux P2P, ces sites n’hébergeant pas les produits culturels, mais indexant plutôt ceux-ci.

5  D’autres types de plateformes informatiques permettent le mécanisme de copie des œuvres à grande échelle : téléchargement direct à partir de sites publics d’entreposage (cloud computing), sites privés, courriel, etc. Le P2P constitue vraisemblablement la plateforme la plus utilisée.

6   « L’échange est dorénavant associé à la politique, avec les valeurs propres au socialisme, au communisme et à l’anarchisme, avec le mouvement du “gratuit” et de la licence libre »(je traduis).

7  « Ce qui est survenu depuis une décennie dans le domaine de la musique est un exemple éloquent de la société en réseau en général »(je traduis).

8  Rappelons que Québec a joué un rôle significatif dans l’élaboration du traité sur la protection de la diversité culturelle de l’UNESCO (2005).

9  C’est-à-dire administré par des Québécois et opérant en langue française, mais accessible aux usagers hors Québec.

10  La provenance des 300 255 usagers du site Internet se répartit comme suit : 61 699 du Québec, 139 168 de France, 14 328 de Belgique, 4 041 de Suisse, 15 638 d’autres pays et 65 381 de provenance inconnue.

11  La captation recueillait en pratique tous les fichiers échangés, 24 heures sur 24. Toutefois, de façon relativement aléatoire, certains fichiers n’ont pas été captés.

12  Cette forme d’égalité entre titres provenait du fait qu’ils étaient 1) tous accessibles en même temps ; 2) téléchargeables dans une même durée ; 3) présentés en « vedette » pendant une seule journée et 4) accessibles par la suite. La popularité d’un titre, en conséquence, provenait de sa popularité « en soi » auprès des usagers et non d’une question technique ou de positionnement dans l’offre de produits.

13  L’offre du P2P est faite par les usagers eux-mêmes, via la création d’une page Web spécifique (détaillant le titre offert) et la mise à disposition du produit musical (proposé dans le réseau).

14  Du moins, dans la configuration du site analysé.

15  Le nombre important d’usagers observés (2 720) nous conforte dans cette interprétation, qui serait plus difficilement établie avec un nombre moindre d’usagers.

16  En comparant la consommation en P2P et celle en magasin des Québécois pour la même période, on a vu que leur niveau de produits québécois était similaire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Tétu , « Des vertus culturelles du piratage à l’ère numérique : ou comment le peer-to-peer peut contribuer à la circulation du patrimoine québécois et à la diversité culturelle », Éthique publique [En ligne], vol. 14, n° 2 | 2012, mis en ligne le 23 août 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://ethiquepublique.revues.org/1015 ; DOI : 10.4000/ethiquepublique.1015

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Auteur

Martin Tétu

Martin Tétu est doctorant au programme de sociologie de l’Université du Québec à Montréal. Il a été chargé de projets à l’Observatoire de la culture et des communications du Québec (Institut de la statistique du Québec), responsable des dossiers de l’audiovisuel et des médias, et aussi actif sur le terrain de production culturelle (fondateur du Festival OFF de Québec) et de l’orientation professionnelle des artistes de la relève. Il se consacre spécifiquement aux nouvelles modalités de transmission de la culture, avec une maîtrise sur le piratage culturel (INRS-UCS) et des études sur la circulation de la musique numérique au Québec (ADISQ 2009, 2010).

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